REINSTAURAR LA FORMA IDEAL

Escribir sobre la obra de Manuel Duque equivale también a pensar su propuesta de “rehabilitación” de la pintura, a recorrer la línea subjetiva que motiva sus intuiciones pictóricas para después verlas manifestadas dentro de la escena de la contemporaneidad. Rehabilitar la pintura equivale también a iniciar una búsqueda desde el centro mismo de la creación, a elaborar un credo creador. Es decir, es encontrar el camino que va de la forma a la matriz y, una vez experimentada, manifestarla de nuevo en un lenguaje inédito que sea portador de su esencia.
De hecho, todos los grandes creadores han buscado en sí mismos una rehabilitación: traducir lo que siempre es perenne en un nuevo lenguaje creador. Podemos recordar aquí un fragmento de T.S.Eliot:
“(…) Así cada empresa es comenzar/ de nuevo; una incursión en lo inarticulado/ con mísero equipo que sin cesar/ se deteriora en el desarreglo general/ del sometimiento/ ya lo han descubierto en una o dos, o en varias ocasiones,/ hombres que uno no puede aspirar a emular;/ pero no hay competencia, sólo existe/ la lucha por recuperar lo que se ha perdido/ y encontrado y vuelto a perder mil veces; y ahora/ de nuevo en circunstancias que parecen adversas./ Pero tal vez no haya ni pérdida ni ganancia./ Para nosotros no hay sino el intento./ Lo restante no es de nuestra incumbencia1 »
Para Duque, el camino equivale a “convertirme previamente en real, es decir, tenía que destruirme, ponerme a cero y eliminar dentro de mí todo componente intelectual. No debía conservar más que la emoción de mí ser más profundo, debía reintegrarme totalmente en la naturaleza, para formar con ella una sola unidad y así renacer. Encontrándome en un mundo en el que el realismo carecía de sentido, no debía pensar del modo anterior, sino sentir. En otras palabras, dar de nuevo la vuelta al reloj de arena y substituir la doctrina realista por la idealista”2. Duque ha buscado en su interior: reducida a su total despojamiento en los Claroscuros hasta su eclosión en el tema de la Naturaleza (natura naturans), su pintura siempre se recrea a sí misma. Forma ideal. Duque no sólo quiere rehabilitar la esencia de la pintura, sino que reinstaura el concepto de la creación como acto profundo de la naturaleza del ser creador que, desde Kant a Klee, aparece como uno de los topoi del mismo hacer artístico. Y aquí aparece su entroncamiento con la verdadera modernidad, porque es el propio pintor quien traza su concepción histórica y teórica del arte del siglo XX: Realismo equivale a forma cerrada, acabada, caduca. Por el contrario, la reinstauración vendrá por la forma ideal, la que nos puede conducir a lo “auténticamente nuevo”.
Kant atribuye a la naturaleza un concepto sublime-dinámico. Una fuerza que se concretiza estéticamente en una idea de lo supra-sensible que extiende la imaginación hasta sus límites, ya sea en extensión (matemática) o según la fuerza del espíritu (dinámica) donde se funda el sentimiento de un destino que sobrepasa completamente los dominios de la imaginación.3. La idealidad de la pintura es fusión dinámica, reencontrarse en la Unidad primordial, que es donde se encuentra la fuente y el sentido de la creación. Reinstaurar la forma ideal es, pues, para Manuel Duque, el motor de sus investigaciones y lo que ha generado una obra de reflexión estética constante.
De esta manera, podemos ver que Manuel Duque no tan sólo se adelanta a lo que más tarde serán “escuelas” o “movimientos” reconocidos, sino que no se deja atrapar por las clasificaciones y se adentra en lo que él reconoce como propio: exploraciones abstractas, grafismos (percepción de su propia realización), hasta la recuperación del “tema” como objetividad metafísica, lo que él denomina “literatura pictórica”. La serie de obras que componen La Leyenda dorada son el fruto del pasaje que va de un universo abstracto a la abstracción simbólica del mito. “El substrato del mito no es el pensamiento sino el sentimiento. El mito es la expresión simbólica de la emoción” (Duque). La emoción simbólica encarnada en el mito es siempre metafísica, como también lo es la quête del origen. Como el héroe pintor de la novela de E.T.A Hoffmann4, Traugott, Duque señala el lugar donde naturaleza y mito coinciden.
Durante los años sesenta Manuel Duque organiza en la Galerie Breteau lo que él denominó “exposiciones de choc”5, exposiciones conceptuales de reflexión donde, paralelamente a su trabajo pictórico, se planteaba la recuperación de una nueva manera de mirar el sentido del arte contemporáneo, atando cabos, lanzando a lo que él denominó “academicismo” su lucidez de maestro, mirada amplia y crítica, que caracterizará también algunas de las propuestas estéticas del arte de la llamada posmodernidad.
En este camino de rehabilitación, podríamos decir que Manuel Duque sintetiza en su obra aquello que a lo largo de cuatro decenios (1960-1990) se convertirá – en la escena europea, donde él ha estado siempre presente- en motivo de experimentación. Desde el arte conceptual a la nueva figuración6, Duque ha atravesado tendencias y movimientos siguiendo el mismo hilo esencial que le conducirá a la gran síntesis de la obra de su última etapa. En ella reencontramos a Manuel Duque en su plenitud, en su intento de abolir la Querelle des anciens et des modernes, siguiendo la forma ideal de Poussin. La naturaleza ideal se ha convertido en un calidoscopio de múltiples espejos, fragmentos de un mismo origen, donde Duque recrea un tiempo sin pasado ni futuro, que es el tiempo de la creación artística.
Maria-Josep Balsach
1 “(...) And so each venture/ Is a new beginning, a raid on the inarticulate/ With shabby equipment always deteriorating/ In the general mess of imprecision of feeling,/ Undisciplined squads of emotion. And what there is to conquer/ By strenth ans submission, has already been discovered. / Once or twice, or several times, by men whom one cannot hope/ To emulate - but there is no competition-/ There is only the fight to recover what has been lost/ And found and lost again and again: and now, under conditions/ That seem unpropitious. But perhaps neither gain no loss. / For us, there is only the trying. The rest is not our business.” T. S. Eliot, Cuatro Cuartetos, Cátedra, Madrid, 1987, vv.239-254. Traducción de Esteban Pujals Gesalí.
2 Manuel Duque, Rehabilitar la pintura (Manifeste, 1965), vid. Infra.
3 Kant, “De lo sublime dinámico de la naturaleza”, en Crítica del juicio, Aguilar, Madrid, 1967, pp. 123 y ss.
4 Trauggott, en su empeño por representar pictóricamente el paraíso reencontrado, exclama: “Este cuadro, como verá, es el paraíso reencontrado (…). Los cuadros alegóricos pertenecen, en general, a los espíritus pobres y a las imaginaciones pequeñas. Este cuadro, para mí, no es una fantasía, es un hecho; no representa, es”. E.T.A Hoffmann, La Cort D’Arthur, Gallimard, París, 1985, p.45.
5 Las exposiciones fueron Réhabilitation de l’objet (1965), Bouguereau (1965) y la mort d’Apollon (1968).
6 Pierre Restany fue el primero (1963) en acuñar el nombre de nueva figuración a propósito de la obra mitológica y “figurativa” de Manuel Duque. “Ces peintres revenus à la figuration après l’échec de leur expérience abstraite sont les seuls ‘néo – figuratifs’ au sens strict du terme. Ils rejoignent ainsi un courant continu de la peniture représentative moderne qui n’a cessé de s’affirmer dès la Liberation (la génération de 1945). Ce sont finalement ces peintres de la continuité que le mythe confus de la nouvelle figuration remet aujourd’hui en pleine lumière. Leur rôle de précurseurs est plus que jamais évident. En quoi consiste cette continuité picturale? Il s’agit d’une laborieuse et délicate synthèse entre le ‘naturalisme abstrait’ cher à Michel Ragon et ce que j’appelais, il y a cinq ou six ans, la ‘figuration informelle’”. Ver Restany, P. “La crise de l’abstrait?”, en Galerie des Arts, julio, agosto, septiembre, 1963, pp. 8-16.