Rétablir la forme idéale

Écrire sur l’œuvre de Manuel Duque équivaut, entre autres, à penser sa proposition de « réhabilitation » de la peinture, à parcourir la ligne subjective qui motive ses intuitions picturales pour, par la suite, observer leur manifestation sur la scène de la contemporanéité. Réhabiliter la peinture équivaut de même à entreprendre une quête depuis le centre même de la création, à élaborer un credo créateur. C’est-à-dire, trouver le chemin qui va de la forme à la matrice, et, une fois expérimentée, l’exprimer à nouveau dans un langage inédit qui soit porteur de son essence.
En fait, tous les grands créateurs ont cherché en eux-mêmes une réhabilitation : traduire ce qu’il y a toujours de permanent avec un nouveau langage créateur. Ici, nous rappelons un fragment de T.S. Eliot :
« (…) Et c'est pourquoi chaque tentative est un/ nouveau commencement, un raid dans l'inarticulé/ avec un équipement miteux qui sans cesse/ se détériore parmi le fouillis général/ de la soumission/ cela a déjà été découvert une ou deux fois, ou davantage,/ par des hommes qu'on n'a nul espoir d'égaler ;/ mais il ne s'agit pas de concurrence, il n'y a ici/ que la lutte pour récupérer ce qui fut perdu/ et retrouvé, et reperdu mille fois ; et aujourd’hui,/ de nouveau dans des conditions qui semblent adverses./ Mais peut-être il n’y a ni gain ni perte./ Nous devons uniquement essayer./ Le reste n'est pas notre affaire.1 »
Pour Duque, le chemin équivaut à « devenir d’abord réel, c’est-à-dire, je devais me détruire, me remettre à zéro et supprimer en moi toute composante intellectuelle. Je ne devais conserver que l’émotion de mon être le plus profond, je devais me réintégrer totalement dans la nature, pour former avec elle une seule unité, et de ce fait, renaître. Étant donné que j’étais dans un monde où le réalisme n’avait aucun sens, il fallait que je pense autrement que je ne l’avais fait jusqu’à ce moment-là, il me fallait sentir. En d’autres mots, retourner une fois de plus le sablier et remplacer la doctrine réaliste par l’idéaliste »2. Duque a cherché en lui-même : réduite à un dépouillement total dans les Claroscuros, jusqu’à l’éclosion dans le thème de la nature (natura naturans), sa peinture se recrée toujours elle-même. Forme idéale. Duque ne souhaite pas seulement réhabiliter l’essence de la peinture, il rétablit le concept de la création comme une démarche profonde de la nature de l’être créateur, qui, de Kant à Klee apparaît comme l’un des topoi du labeur artistique même. Ici apparaît son rattachement à la vraie modernité, parce que c’est le peintre même qui trace sa conception historique et théorique de l’art du 20ème siècle : réalisme équivaut à forme close, achevée, périmée. À l’inverse, le rétablissement apparaitra par le biais de la forme idéale, celle qui peut nous conduire à ce qui est « authentiquement nouveau ».
Kant attribue à la nature un concept sublime-dynamique. Une force qui se matérialise du point de vue esthétique en une idée du suprasensible qui porte l’imagination à ses limites, que ce soit en extension (mathématiques), ou selon la force de l’esprit (dynamique), où se fonde le sentiment d’un destin qui surpasse complètement les domaines de l’imagination3. L’idéalité de la peinture est fusion dynamique, se retrouver dans l’Unité primordiale, l’endroit où se trouve la source et le sens de la création. Rétablir la forme idéale est, donc, pour Manuel Duque, le moteur de ses recherches et ce qui a produit une œuvre de réflexion esthétique constante.
Ainsi donc, nous observons que Manuel Duque non seulement s’avance aux futures « écoles » ou « mouvements » reconnus, il ne se laisse pas non plus attraper par les classifications et pénètre dans ce qu’il reconnait comme lui appartenant : explorations abstraites, graphismes (perception de sa propre réalisation), jusqu’à récupérer le « thème » comme objectivité métaphysique, ce qu’il nomme « littérature picturale ». La série d’œuvres qui constituent La Leyenda dorada est le résultat du passage de l’univers abstrait à l’abstraction symbolique du mythe. « Le substrat du mythe n’est pas la pensée, mais le sentiment. Le mythe est l’expression symbolique de l’émotion » (Duque). L’émotion symbolique incarnée dans le mythe est toujours métaphysique, comme l’est la quête4 de l’origine. Comme le héros peintre du roman d’E.T.A. Hoffmann5, Traugott, Duque signale l’endroit où la nature et le mythe se rencontrent.
Dans les années 1960, Manuel Duque organisa à la Galerie Breteau ce qu’il dénomma « expositions de choc »6, des expositions conceptuelles de réflexion, où, en même temps que son travail pictural, il envisageait la récupération d’une nouvelle manière de penser le sens de l’art contemporain, en faisant le rapprochement entre plusieurs éléments, en projetant sa lucidité de maître dans ce qu’il dénomma « académisme », un regard vaste et critique qui caractérisera de même quelques unes des propositions esthétiques de l’art de ce qu’on a appelé la postmodernité.
Dans cette voie de réhabilitation, on pourrait affirmer que Manuel Duque synthétise dans son œuvre ce qui pendant quatre décennies (1960-1990) deviendra en Europe, où il a toujours été présent, un motif d’expérimentation. Depuis l’art conceptuel à la nouvelle figuration7, Duque a traversé tendances et mouvements en suivant le même fil essentiel qui le conduira à la grande synthèse de l’œuvre dans sa dernière étape. C’est alors que l’on retrouvera Manuel Duque en plein épanouissement, dans sa tentative d’abolir la Querelle des anciens et des modernes, selon la forme idéale de Poussin. La nature idéale est devenue un caléidoscope à multiples miroirs, fragments d’une même origine, où Duque recrée un temps sans passé ni futur, le temps de la création artistique.
Maria-Josep Balsach
(Traduction en français : Béatrice Krayenbühl)
1 “(…) And so each venture/ Is a new beginning, a raid on the inarticulate/ With shabby equipment always deteriorating/ In the general mess of imprecision of feeling,/ Undisciplined squads of emotion. And what there is to conquer/ By strength and submission, has already been discovered/ Once or twice, or several times, by men whom one cannot hope/ To emulate - but there is no competition -/ There is only the fight to recover what has been lost/ And found and lost again and again: and now, under conditions/ That seem unpropitious. But perhaps neither gain nor loss./ For us, there is only the trying. The rest is not our business.” T.S. Eliot, Four Quartets, N° 2: East Coker, http://www.tristan.icom43.net/quartets/index.html
2 Manuel Duque, Rehabilitar la pintura (Manifeste, 1965), vid. Infra.
3 Kant, fragment traduit de “De lo sublime dinámico de la naturaleza”, in Crítica del juicio, Aguilar, Madrid, 1967, pp. 123 et suivantes.
4 Traugott, dans son effort pour représenter en peinture le paradis retrouvé, s’écrie : « Comme vous voyez, ce tableau est le paradis retrouvé (…) En général, les tableaux allégoriques appartiennent aux esprits pauvres et aux petites imaginations. Pour moi, ce tableau n’est pas une fantaisie, il est un fait ; il ne représente pas, il est. » E.T.A. Hoffmann, La Cour d’Arthur, Gallimard, Paris, 1985, p. 45.
5 Traugott, dans son effort pour représenter en peinture le paradis retrouvé, s’écrie : « Comme vous voyez, ce tableau est le paradis retrouvé (…) En général, les tableaux allégoriques appartiennent aux esprits pauvres et aux petites imaginations. Pour moi, ce tableau n’est pas une fantaisie, il est un fait ; il ne représente pas, il est. » E.T.A. Hoffmann, La Cour d’Arthur, Gallimard, Paris, 1985, p. 45.
6 Les expositions furent Réhabilitation de l’objet (1965), Bouguereau (1965) et La Mort d’Apollon (1968).
7 Pierre Restany fut le premier (1963) à forger l’expression ‘nouvelle figuration’ en rapport avec l’œuvre mythologique et « figurative » de Manuel Duque. « Ces peintres revenus à la figuration après l’échec de leur expérience abstraite sont les seuls ‘néo-figuratifs’ au sens strict du terme. Ils rejoignent ainsi un courant continu de la peinture représentative moderne qui n’a cessé de s’affirmer dès la Libération (la génération de 1945). Ce sont finalement ces peintres de la continuité que le mythe confus de la nouvelle figuration remet aujourd’hui en pleine lumière. Leur rôle de précurseurs est plus que jamais évident. En quoi consiste cette continuité picturale ? Il s’agit d’une synthèse laborieuse et délicate entre le ‘naturalisme abstrait’ cher à Michel Ragon, et ce que je dénommais, il y a cinq ou six ans, la ‘figuration informelle’ ». Voir Restany, P., « La crise de l’abstrait ? » , in Galerie des Arts, juillet, août, septembre, 1963, pp. 8-16.